Una serie de fotografías de paisajes intervenidas con la imagen de las últimas páginas del último libro escrito por autores suicidas (Aldous Huxley, Ernest Hemmingway, Horacio Quiroga, Giles Deleuze, Virginia Woolf, entre otros). Un ejemplar de cada libro lleva sustituidas dichas páginas por el recorte correspondiente a la parte que queda oculta en la fotografía original.

Estas piezas buscan resolver la tensión entre la belleza de la imagen (esa familiaridad paisajista que las reduce a una especie de souvenir) y la gravedad e imponencia de la naturaleza. En ninguno de los planos –libro ó paisaje- se trata de la muerte del sujeto, sino de la desaparición del autor. Así como el paisaje es un eterno fondo solemne que resulta difícil adjudicarse, las últimas páginas de aquellos últimos libros quedan como la despedida inadvertida de sus discursos, semejantes desvanecimientos de la voluntad.

Cada una de las piezas que conforman esta serie refiere directa o indirectamente a una acción o gesto en torno a la evanescencia y al transcurso del tiempo. Esta multiplicidad de situaciones (e.g. una caminata, la contemplación de un cerillo ardiendo o de un líquido verterse) se apropian de lo que históricamente ha ocupado una parte importante del pensamiento pictórico, a través de escenas que podríamos considerar casi retóricas, y partiendo del principio de que la Pintura (objeto y disciplina) problematiza la representación de todo aquello que en la realidad transcurre.

Más allá de la particular relevancia -o insignificancia- de cada instante referido, y a razón de los cambios en la longitud y la dirección de las sombras de cada figura sobre las superficies, esta obra en su totalidad podría leerse como la dislocación formal de un reloj de sol, o bien como la exploración de una de las complicaciones inherentes no sólo a la Pintura, sino también a nuestra propia existencia, en su paradójico afán de permanencia. La instalación se completa con una edición del libro Cuatro Cuartetos, de T.S. Eliot, cuyas páginas han sido totalmente cubiertas por hoja de oro.

El proyecto consiste en el registro fotográfico de una serie de acciones realizadas entre las dunas del desierto de Ica a partir del hallazgo de una estructura de concreto abandonada, y que dadas sus dimensiones utilicé a manera de pedestal. Con el propósito de transformar y resignificar su apariencia, recubrí los lados visibles de dicha estructura con placas de mármol travertino. Una de las placas lleva grabada la leyenda “SOLO EL TIEMPO PERMANECE”.

Dichas imágenes me registran realizando diversas acciones que refieren de algún modo al transcurso irrecuperable del tiempo, haciendo uso de objetos con ciertas connotaciones bélicas, y que sostenidos sobre el pedestal también devienen en posibles símbolos. Las acciones registradas (compiladas en un fotolibro tipo biombo) exaltan su propio carácter efímero. Mientras la imagen del pedestal vacío abandonado en el desierto (una impresión de gran formato) sugiere por contraste devolver al cuerpo su potencial de transformar el espacio en torno suyo en el verdadero escenario infinito.

Un encuadre fijo muestra el movimiento lento de las nubes. El paisaje detrás de la neblina va descubriendo el pico de una montaña. A lo largo del video se escucha la mezcla del sonido ambiental original con una voz femenina que va describiendo -en tono de prosa poética- la experiencia fragmentada del miedo y el vértigo. La pieza es un ejercicio meditativo, una especie de contemplación guiada hacia la ansiedad.

Las dos piezas que conforman esta obra surgen a partir de un objeto encontrado: Una postal del lago Laja fechada en el año de 1979, en la que se puede leer el mensaje de quien enviara la postal desde Chile, y que escribe brevemente sobre haber escuchado la noticia de un terremoto sucedido en Lima, exponiendo su distante preocupación sobre el bienestar del destinatario.

En ambos casos la idea es reflexionar sobre la relación del texto con la imagen, así como sobre los conceptos de 'original' y 'copia'. Asumiendo la arbitrariedad del hallazgo, unida a la arbitrariedad del hecho referido, mi intención es hacer de esta anécdota privada (extrañamente emotiva) un hecho de mayor significancia. Se trata de abordar el recuerdo como souvenir, y el recuerdo como la figuración de un evento, en este caso ajeno incluso al viaje y al lugar que la postal supondría representar. El sentido final está en ese contraste entre la representación idealizada del paisaje y la posible catástrofe mencionada en el mensaje, misma que queda evocada en las piezas por un lado mediante el sonido grave, intermitente y perpetuo; y por otro lado a través de la ejecución de un gesto pictórico obsesivo ¿Cuántas veces puede pintarse un mismo paisaje antes de que deje de ser un original?.

Según Derrida, el dibujo (el verdadero trazo) es aquello no se ve. Lo que queda oculto por la mano misma del dibujante; o por la mirada del espectador, pues éste solo ve lo que el trazo delimita (nunca puede ver el dibujo en sí). Tampoco lo ve el dibujante, puesto que ha de hacer sólo una de dos cosas: Ver o dibujar. Así, un dibujo es siempre el dibujo de lo invisible. En esta serie de gestos el arma pierde su poder bélico para conventirse en mero instrumento, en un objeto que no cumple su función debida, sino que se transforma en las manos del sujeto/autor de una tarea extraña - tan obscura como la ceguera de aquel dibujante definido por Derrida.

A pie de pared, la secuencia del movimiento mínimo de una bandera es interrumpida en primer plano por la simulación del fuego consumiendo el papel que las contiene. Entre ellas se ubica la reproducción amplificada de la partitura de “La Espero”, la pieza musical considerada el himno del esperanto, el proyecto fracasado de un lenguaje universal.

El tratamiento de impasto de la pintura sobre la tela deja en relieve un bosque obscuro. La discusión clásica sobre la construcción de la imagen en pintura como fondo y figura, es tratada aquí como imagen mental, como estado psicológico de revelación, o tal vez de duda.

Una linterna ilumina un plato de peltre azul sostenido entre las manos. La lenta velocidad (alterada) del video transforma en estruendo el golpe y rodar de pequeñas municiones esféricas lanzadas a la superficie del plato, mantenidas cierta “orbita” elíptica por el movimiento de las manos. Las connotaciones astronómicas surgen ante el juego de escalas, tiempos y apariencias.

Detalle (texto): “Compré esta postal en un puesto ambulante de libros en la Ciudad de México. Tiempo después de verla en mi estudio, tuve la idea de usarla para hacer una pieza que sin saberlo, habría luego de enviar para exhibirse en España.

Reproduje el frente y reverso de la postal por separado. Los dispuse sobre una pieza de papel. Convertí el horizonte visible de la postal en un trazo quebrado que define un recorrido circular, encontrándose en el trayecto con el reverso invertido de sí misma. Era una manera de visualizar un viaje. El paso del tiempo y su relación con el movimiento. Un retorno simbólico y literal a la vez.

En 1937, durante la guerra civil, un barco de vapor trasladó a 456 niños desde España hasta México. La mayoría de ellos crecieron para hacer sus vidas en el que sería su nuevo país. La coincidencia histórica con la fecha en la postal y el lugar donde la encontré, me hicieron pensar que el barco de la postal podría ser aquel mismo.

La obra llegó a España pero nunca se exhibió. Luego de un tiempo regresó a mi estudio en México. Tras investigar, descubrí que esta misma imagen se había utilizado para ilustrar el exilio de los niños españoles, pero que de hecho se trata de un barco comercial que se hundió en el Atlántico en 1936, un año antes de aquel histórico viaje.”

Cada pieza separada contiene la figura repetida de un hombre en tiempo y situación de espera. Unidos en espacio por un horizonte coincidente. Detrás de cada una de sus instancias, aparece la silueta/sombra de un galeón similar, pero distinto.

La postal como dispositivo genérico para la memoria colectiva. Lo que sucede aquí es una puesta en escena del acontecimiento fotográfico, y la contradicción entre la reproducción pictórica y la referida reproducción mecánica. Frente al bastidor se encuentra una pequeña caja negra sobre un tripié de madera (como esquema formal de una camara fotografica), ubicada en el punto focal correspondiente a la toma original referida en la pintura. Las connotaciones bélicas quedan aquí opuestas a la imagen usual del conflicto.

A diferentes alturas y velocidades, un grupo de aves (zopilotes) vuela sobre el encuadre de una toma fija dirigida hacia el cielo durante varios minutos. La grabación sirve en segunda instancia como retroproyección sobre un pliego de papel. Una mano (apenas visible tras la opacidad del papel) hace el esfuerzo por ir trazando con una línea negra las distintas trayectorias de las aves. El espectador es testigo del recorrido de su propia mirada, mientras el rastro de un pasado inmediato empieza a revelarse redundante e indeleble.